„Lubię przekraczać bariery...”

Mikołaj Grabowski – aktor, reżyser, pedagog. Absolwent Wydziału Aktorskiego i Wydziału Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. W roku 1995 Prezydent RP nadał mu tytuł naukowy profesora sztuk teatralnych. Od 1998 roku jest dziekanem Wydziału Reżyserii Dramatu PWST w Krakowie. W roku 1990 pracował w Hochschule fur Musik und Darstellende Kunst w Grazu, gdzie prowadził zajęcia na wydziale aktorskim. Aktualnie jest dyrektorem Teatru Starego w Krakowie. Mikołaj Grabowski był gościem XIII Barlineckiego Lata Teatralnego, podczas którego wystąpił wraz z Andrzejem Grabowskim i Janem Peszkiem w spektaklu „Scenariusz dla trzech aktorów”, a także poprowadził warsztaty teatralne z młodzieżą.

Z Mikołajem Grabowskim rozmawiała Elżbieta Chudzik.

Elżbieta Chudzik – 25 lat temu w jednym z wywiadów powiedział Pan: „Aktor to jest król.” Podobnie na temat tego zawodu wyraził się w rozmowie ze mną kilka lat temu Jan Peszek.

Mikołaj Grabowski – Tak, aktor jest królem, ale pod warunkiem, że umie należycie rządzić swoim królestwem. Aktor w swojej wielkiej samotności na scenie, jednocześnie wspólnocie z innymi aktorami stoi przed publicznością i realizuje coś nadzwyczajnego. Może powiedzieć drugiemu człowiekowi o jego życiu więcej niż on się sam domyśla. Marzyłem, żeby udowodnić sobie, że aktor jest kimś więcej niż tylko komediantem, że jest demiurgiem prawie kapłanem i może swoją grą wpływać na ludzi w sposób niezwykły. Zdarzyło mi się parę lat temu grać w Meksyku „Audiencję II” Schaeffera. Podczas tego spektaklu tworzę „na fortepian otwarty”. Otóż grając na strunach fortepianu skaleczyłem się w rękę. Lizałem krew i grałem dalej. Publiczność zrozumiała, że tego nie było w scenariuszu. Widzowie, być może przez to właśnie zdarzenie, związali się ze mną do tego stopnia, że dokładnie wykonywali wszystkie moje polecenia i to nie na zasadzie zabawy z aktorem. To było nadzwyczajne; ja byłem tam na prawdę, do końca. Nie grałem, ale stwarzałem ten spektakl. Pamiętam, kazałem jednemu z widzów trzymać świeczkę na bucie i zapomniałem o nim. Kończy się spektakl, ja się kłaniam i widzę jakiś niepokój wśród widzów. Podchodzi do mnie tłumaczka i mówi: - ty nie zdjąłeś z tego widza obowiązku i on cały spektakl, do tej pory siedzi z nogą uniesioną do góry i z zapaloną świeczką na bucie. W tym momencie zrozumiałem bardzo szczególnie i dogłębnie rolę aktora. Chciałbym, żeby aktor był takim właśnie człowiekiem, który poprowadzi przez zakamarki ludzkiego bytowania, ludzkiej psychologii, ludzkiej wrażliwości. Jeżeli to się uda, będzie królem.

E.CH. – Jest Pan reżyserem, aktorem, pedagogiem, a także dyrektorem. Który z tych zawodów jest najbliższy Pana sercu?

M.G. – Ja myślę, że moim pierwszym zawodem jest reżyseria. W czasie studiów aktorskich jeden z moich profesorów prowadząc zajęcia wymagał, aby każda ze scen miała swojego opiekuna. Moja opieka była bardziej skuteczna od innych kolegów, więc scen, którymi się zajmowałem było bardzo dużo. To był jakiś początek reżyserii. Skończyłem studia reżyserskie, a powrót do aktorstwa nastąpił poprzez „Scenariusz dla trzech aktorów”, gdzie zagrałem oczywiście reżysera, no, bo cóż ja innego mogłem grać.

E.CH. – W 68 roku dołączył Pan do awangardowej grupy muzyków tworzących tzw. „teatr instrumentalny”. Kameralne formy muzyczne rozpisane nie tylko na poszczególne instrumenty, ale i działania aktorskie pisał dla tego teatru Bogusław Schaeffer. Podobno słynny „Scenariusz...” został zainspirowany niezwykle emocjonalnymi relacjami pomiędzy Panem, Panem Peszkiem i Andrzejem Grabowskim które to relacje „podglądał” Pan Schaeffer podczas prób.

M.G. – To prawda. Próby odbywały się najczęściej w nocy w Akademii Muzycznej. Schaeffer obserwował nas w najróżniejszych sytuacjach; kiedy graliśmy, dyskutowali czy wręcz kłócili podczas opracowywania kolejnych scen. To była aktorska kuchnia, a efekty tego „podglądactwa” w najlepszym tego słowa znaczeniu znalazły się później w „Scenariuszu...”

E.CH. – Zapewne także w „Kwartecie dla czterech aktorów”. Te spektakle to już fenomen na scenie teatralnej. Gracie je panowie od kilkudziesięciu lat.

M.G. – Pierwsze wydanie „Kwartetu...” w wersji koncertowej miało miejsce w 1974 roku tj. 31 lat temu. W 78 nastąpiła lekka zmiana wersji i od tej pory gramy „Kwartet” zmieniając tylko aktorów. Ostatni skład to: Frycz, Peszek i my. (Andrzej i Mikołaj Grabowscy). I „Scenariusz...” i „Kwartet...” są to formy bardzo otwarte. Schaeffer nie pisze ról, postaci, charakterów, nic takiego. On tworzy opisy takiego zjawiska jak aktor na scenie – aktor grający, improwizujący, próbujący. Dopuszcza, a nawet wręcz zachęca do improwizacji. Coś z tego sygnału „aktor instrumentalny” zostało. My gramy tylko to, kim jesteśmy w danej chwili, niczego nie odgrywamy. Wchodzimy na scenę i próbujemy się spotkać właśnie w tym dniu i o tej godzinie, kiedy jest spektakl.

E.CH. – Wiele Pana spektakli powstało na podstawie literatury XVIII – wiecznej. W jednym z wywiadów tak Pan to tłumaczył: „Sięgnąłem do XVIII wieku, aby tu, w tym przedrozbiorowym okresie poszukać wizerunku czystego Polaka. W jego stosunku do Polski, do polskości, do drugiego Polaka – i ten wizerunek przyłożyć do mnie”.

M.G. – To były lata siedemdziesiąte, okres, gierkowski, kiedy to tożsamość narodowa znikała i rozmydlała się w małych fiatach, daczach, w pogoni za meblościankami. Właściwie to już nie wiedziałem, kim jestem. Wyrosłem przecież z miejsca, które się nazywa Alwernia, bardzo oczywistego, mocnego i jaskrawego. Do takiego miejsca mogłem się zawsze odwołać. I nagle to wszystko zaczęło znikać, nawet w tej mojej Alwerni powstawały jakieś koszmarne blokowiska, rozbudowywały się zakłady pracy, jacyś nowi ludzie... Pamiętam, że wtedy pomyślałem sobie – rany boskie, przecież ja muszę wiedzieć, kim jestem. Wiem, że nazywam się Mikołaj Grabowski, ale co się stało z moją Polską, z moim dziedzictwem, jakie są wartości, które chciałbym uznawać? Kiedyś, jadąc do Kalisza chciałem zjeść na dworcu śniadanie. Była piąta rano. Poprosiłem panią w restauracji dworcowej o bułkę z masłem i serem. Pani powiedziała, że nie ma. A co jest – pytam- zupa pomidorowa. Przecież nie będę jadł o piątej rano zupy pomidorowej. Proszę, więc panią o kawałek chleba z masłem. Pani znów odpowiada, że nie ma, jest tylko zupa pomidorowa. I nagle okazało się, że ta nieszczęsna zupa pomidorowa stała się dla mnie sygnałem nihilizmu, który nastąpił w Polsce, gdzie wszystko się wymieszało tak jak to śniadanie z obiadem na dworcu o piątej rano. Wtedy wpadły mi w ręce „Pamiątki Soplicy” Henryka Rzewuskiego. Zrobiłem spektakl, który stał się takim przywołaniem własnej tożsamości. Później był „Trans-Atlantyk”, który jest również gawędą szlachecką, oczywiście na temat, niebędący wyłącznie tematem polskim, bo dotyczy całego dziedzictwa kultury europejskiej czy nawet światowej, wreszcie „Opis obyczajów” Jędrzeja Kitowicza, do którego to spektaklu przygotowywałem się bardzo długo. Temat zafascynował mnie jeszcze na studiach. Najpierw przygotowałem go ze studentami w formie egzaminu, później w Teatrze STU, a jeszcze później w Teatrze im. Słowackiego. To były lata 90- i to był czas przełomu politycznego. W spektaklu odwoływałem się do czasów saskich sądząc, że skoro pokażę je na scenie, a były to przecież czasy okropne, to może ktoś zrozumie, ze do tego nam już wracać nie wolno. Ale te czasy wróciły z całym sztafażem i może nawet w jeszcze gorszej formie.

E.CH. – Z okresem przemian ustrojowych wiąże się spektakl, „Kto tu wpuścił dziennikarzy” wg Marka Millera i „Obywatel, Pekosiewicz” Tadeusza Słobodzianka. Czy teraz nie odczuwa pan potrzeby zrobienia jakiegoś spektaklu rozrachunkowego, czy nie ma rozczarowań, zawodów?

M.G. – Robię „Wyzwolenie”. Rozmowa z maskami dotyczy polskiej kondycji. Jest okropna, mroczna i niedająca nadziei. Poza tym „Noc” Stasiuka Zrobiony w Dusseldorfie – spektakl o niechlubnych stereotypach: patrzeniu na Niemców z perspektywy polskiej i odwrotnie, przyglądaniu się Polakom przez Niemców. I wiem na pewno, że zrobię kolejny „Opis obyczajów”

E.CH. – Czy w Polsce tworzy się aktualnie dobrą literaturę dla teatru?

M.G. – Nowa literatura jest nawet dużo, niestety jest trochę koślawa. Czasem są to 2,3 dobre sceny, ale i z tego reżyserzy robią spektakle. W Starym Teatrze stworzyłem instytucję, która nazywa się BAZART, czyli szukanie nowej dramaturgii. Jednocześnie dostrzegłem zbyt dużą przepaść pomiędzy młodym pokoleniem, a literaturą romantyczną. Zaproponowałem młodym reżyserom, aby na bazie tej literatury przygotowali warsztaty. Zrobili 5 znakomitych spektakli, z czego 3 weszły do repertuaru. Wierzę, że nastąpi powrót – niesprawiedliwie wyrzuconej na bruk – dramaturgii romantyków, bo ona doskonale obywa się bez polityki i ma nam dalej wiele do powiedzenia.

E.CH. – Czy mogę spytać o mistrzów lub nauczycieli, którzy mieli na Pana jakiś szczególny wpływ?

M.G. -Mam wielu nauczycieli, do których się z chęcią przyznaję: Gombrowicz, Schaeffer, Swinarski, Kaliszewski, Goliński. Nie ma chyba nikogo, kto nie spotkałby na swojej drodze osoby, z którą się utożsamia, w której widzi wiele z tego, o czym sam myśli. Nie ma to nic wspólnego z kopiowaniem.

E.CH. – Czy lubi Pan eksperymentować na scenie, wychodzić do publiczności.

M.G. – O tak, zdecydowanie lubię przekraczać bariery, wchodzić w bezpośrednie relacje z publicznością, witać się z nią, rozmawiać, szeptać jej do ucha. Myślę, że nawet taka tradycyjna realistyczna literatura czechowowska czy ibsenowska wymaga nieco innego sposobu narracji. Przecież nie mogę nie uznać tego faktu, że jak stoję na scenie to gram także wobec publiczności. Spektakl jest także rozmową z widzem, a nie tylko z partnerem Np z kolegą Peszkiem. Sztuka jest relacją między widzem i aktorem jest przepływem myśli, przepływem intencji i emocji.

E.CH. – Teatr otwarty i Kraków to bardzo, bardzo Tadeusz Kantor.

M.G. – Ja się trochę wychowałem na Kantorze. Chociaż oczywiście kultura, z której wyrósł Kantor jest nieco inna od tej, w której ja wyrosłem, bo to była przecież kultura żydowska, z której skarbnicy zresztą Kantor czerpał ile to tylko było możliwe, podobnie jak ja z kultury polskiej. Kantor fascynował mnie przez fakt takiego właśnie otwartego teatru, teatru, który kreował się w momencie jego przedstawiania. Kantor stał na scenie i dyrygował aktorami. Bardzo nie lubił aktorów zawodowych. Bardzo mi odpowiada ten rodzaj narracji.

E.CH. – Wśród Pana wychowanków są znane nazwiska. Czy widzi Pan w efektach ich pracy trochę siebie?

M.G. – Reżyser zawsze trochę wychowuje nawet, jeżeli ma do czynienia z dojrzałymi osobowościami, które nie potrzebują trzymania za rękę. Na przykład z Peszkiem i Fryczem zrobiliśmy wspólnie tyle spektakli, iż mogę powiedzieć, że jakby wyrośli także z mojego kręgu. Często widzę wpływy moje i Krystiana Lupy w późniejszych pracach młodych reżyserów, a naszych wychowanków. Pamiętam jak zaproponowałem Grześkowi Jarzynie na III roku studiów zrobienie Fredry. Stwierdził, że to ramota i prawie zmusiłem go do podjęcia tej próby. Wybrał sceny miłosne ze „Ślubów panieńskich” i zrobił to celująco. Tak się zapalił do tego, narzuconego mu w końcu przeze mnie tematu, że po kilku latach zrobił jeden ze swoich najlepszych spektakli i były to właśnie „Śluby panieńskie”. Niektórzy absolwenci otwarcie przyznają się do swoich profesorów, inni nie. Jarzyna się przyznaje. Jarzyna się przyznaje.

E.CH. – Dziękuję pięknie za rozmowę i życzę wielu wspaniałych spektakli i genialnych ról.